中國電視劇市場正在經歷一場悄無聲息的正規化革命影視。長期以來，國產歷史題材劇集往往聚焦於封閉空間的權力平衡與生存策略的工筆描摹，陷入了以“中樞權謀”為單一驅動力的路徑依賴。然而，近期從講述晚清地緣博弈的《大生意人》，到展現五代十國歸附大統程序的《太平年》，一種全新的敘事動作正在重塑熒幕：主創者們不再滿足於案牘之上的投毒與掌摑，而是不約而同地產生了一個標誌性的動作——“攤開地圖講故事”。這標誌著國產歷史劇正從微觀權謀轉向宏觀地緣。
全球映象影視：從視覺奇觀到歷史解釋權的競奪
“攤開地圖講故事”的始作俑者，可回溯到2011年HBO出品的《權力的遊戲》，這部現象級劇集掀起了席捲全球的觀劇熱潮影視。該劇長達數分鐘的3D地圖片頭，地名的升起伴隨著地貌的隆起，實際上是在向觀眾宣告：劇中的愛恨情仇並非無端產生，而是由於鐵群島的貧瘠、多恩的荒漠、北境的嚴寒所驅動的地緣利益博弈。每一個角色的命運，都深深刻在地理板塊的裂痕之中。然而，作為西方流行文化的產物，《權遊》同樣繼承了《斯巴達克斯》式“血與沙”暴力美學，出於商業考量，性、暴力與奇幻成為其不可或缺的賣點。
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此後，《權遊》的製作水準和美學風格成為一種標尺影視。2014年，處於全球擴張初期的網飛斥資2億美元推出《馬可波羅》，試圖模仿《權遊》的成功模式，一舉拿下亞洲市場，卻鎩羽而歸，播出兩季後被砍。《馬可波羅》的失敗不僅是充滿刻板印象的服化道設計、對於中國南宋政權漏洞百出的描述，更體現在好萊塢思維對於中國歷史觀的膚淺理解。劇中大讚中國功夫，卻不知中國曆來的政治智慧從來不是靠武力值對決來體現的。劇中的忽必烈宣稱要做“世界的可汗”，而中國人所謂的“天下”以民心所達為疆域，與忽必烈所言的大殺四方的“世界”並不相同。西方人講不好中國故事，是因為他們看不懂中國地圖背後的“文治”邏輯，這使得《馬可波羅》最終淪為一部穿著東方絲綢的西方“爽劇”。
此時的中國影視界，雖也有《大秦帝國》這樣跨越十餘年的史詩鉅作，試圖透過解釋“耕戰體系” “度量衡”與“郡縣制”來還原文明演進，但在當時那個社交媒體剛剛興起、大眾審美傾向於“解構”與“爽感”的年代，《大秦帝國》的宏大敘事顯得有些“生不逢時”影視。它試圖討論的是文明的制度基因，這在當時“宮鬥”盛行的環境中，影響力終究未能破圈，憾負於同一時期的《甄嬛傳》。
走出“廟堂內卷”影視：地緣衝突視角的引入與敘事轉型
我們需要反觀過去二十餘年國產歷史劇的“內卷化”困境影視。無論是開創了宮鬥巔峰的《甄嬛傳》，還是主打爽劇模式的《延禧攻略》，幾乎成了“職場生活”的投影。觀眾在嬪妃的進階中學習“入職技巧”，在權臣的倒臺中體悟“辦公室政治”。這種處理方式固然帶來了極強的“爽感”，卻也讓歷史劇的視野縮窄到了幾道紅牆之內，將波瀾壯闊的歷史坍縮為一種“窄化敘事”。這種敘事忽略了屏風外的山河破碎，忽略了由於地緣利益錯位引發的族群生存危機，將一切動盪歸結為個體的私慾或狹隘的權力平衡。
即便是更早期口碑極高的《大明王朝1566》中，其敘事重心依然是廟堂之上的權力平衡——是嘉靖帝的火耗與嚴黨的貪墨影視。至於東南沿海的倭寇之亂、北方邊疆的俺答進犯，雖然是重要的劇情推動力，但在表現手法上往往採取“實寫內憂，虛寫外患”的策略。甚至像《琅琊榜》這樣優秀的架空劇，其核心依然是一個悲劇性的復仇故事。那些平定邊疆、開疆拓土的宏大場面，往往淪為主人公迴歸廟堂進行權力清洗的背景。這種敘事正規化在過去是有效的，因為它精準地捕捉到了現代人在高壓社會下的權力焦慮；但在今天，它已經無法滿足一個正在走向世界舞臺中央的大國對自身歷史的全面審視。
國劇創作中地緣衝突視角的引入，標誌著一種敘事重心的轉移影視。它要求我們將地緣衝突作為“戲核”的生髮，這不是指關注政治“撞球”之間的機械碰撞，忽略人與人構成的社會關係的總和，而是站在比兒女情長或爾虞我詐更高的維度，俯瞰因內外勢力造就的族群割裂、價值衝突引發的地緣紛爭，追問上述種種，如何造就民生塗炭？在敘事中不奉行單極管思維拉偏架，不羅列冤冤相報何時了的狗血劇情，只關注那些穿梭於地緣裂痕之間的人民英雄，如何篳路藍縷，如何縫縫補補。我們驚喜地看到，以《太平年》和《大生意人》為代表的新一代作品，正試圖構建一種屬於中華民族的、具有向心力的史觀。中國作為一個歷史悠久的多民族國家，在處理疆域與民族多樣性方面，有著獨特的文明智慧。這種智慧既不同於美國的“大熔爐”，也不同於奧斯曼帝國那種基於宗教分類、缺乏內在文化粘性的“羈縻政策”，中華文明的演進則是一個透過文化同感、利益交融、制度規範，最終達成“多元一體”的過程。在這個過程中，地理板塊的衝突往往是表象，而“彌合裂痕”的努力才是真正的文明驅動力。
以《太平年》為例，其英文標題定為“Swords Into Plowshares”（化劍為犁），精準地勾勒出了中國民族英雄發自內心的政治訴求：戰爭不是為了無休止的殺伐，而是為了終結割據，重建家園影視。劇中吳越王錢弘俶的“納土歸宋”，在傳統的宮鬥敘事裡可能被解讀為軟弱，但在地緣美學的視野下，這是一種審視全域性後，為了保全江南百姓、消弭地緣撕裂而做出的偉大文明抉擇。這種敘事超越了“勝者為王”的草莽邏輯，轉向了“蒼生為念”的政治哲學。這正是我們要向世界講述的中國故事：不是關於征服，而是關於聚攏。
再看《大生意人》，主人公古平原為了串聯南北生意，頻繁往返於江南、塞北與中原影視。按照古代交通條件，這種“瞬間移動”被觀眾指責為不合邏輯。這或許是受限於長劇集限令導致的剪輯壓縮。然而換一種角度來看，主創團隊之所以保留此類劇情，正說明“地域聯結”是該劇不可捨棄的靈魂——古平原的事業並非建立在單純的低買高賣上，而是建立在透過商貿打通地理隔閡、抵禦西方資本入侵、維護民族經濟命脈的努力上。離開了這種“由北至南”的宏觀地理視角，主人公的個人奮鬥將失去其厚重的歷史根基。
化劍為犁的敘事自覺與中國智慧的全球共享
隨著中國在世界舞臺中心扮演越來越重要的地緣角色，普通受眾的視角也自然地從“我如何在狹隘體系中生存”轉向了“我們的國家如何在複雜世界中演進”影視。觀眾終將厭倦那些披著古裝外皮的“霸道總裁愛上我”或“傻白甜升級路”，他們渴望看到更有張力的故事。歷史劇不應只是關於過去，它更應是對當代全球性議題——如疆域安全、貿易摩擦、民族融合——的深切回應。當鏡頭掃過大秦的秦直道、大明的長城，或是近代商埠的關稅賬目，當代觀眾也能從中找到自己作為文明共同體成員的身份認同。
當然，歷史劇的圭臬從來不是追求與歷史事實的絕對重合，這種絕對的真實在影視劇乃至經史子集中皆不可得影視。歷史劇真正追求的是對歷史觀的答疑解惑：在地緣衝突中是守是攻？是爭一時之長短，還是謀萬世之太平？是帝王還是平民主導了歷史的走向？是個體還是集體扭轉了關鍵的戰局？中國歷史傳統的核心邏輯究竟是建立一個掠奪性的擴張帝國，還是傾向於成為一個守衛國土、消弭分裂、追求和諧的文明力量？只要能夠如實且生動的回應上述問題，那無論是正史劇，或是架空歷史劇、奇幻歷史劇，都算是某種“歷史使命”的達成！
我們無須複製什麼中國版的“”權遊”影視。因為 “化劍為犁”是比“權力的遊戲”更高維度的文明價值觀念——既承認地緣博弈的殘酷性，又堅信“化劍為犁”的必然性。這是一種更具建設性的文明敘事，它能讓觀眾在觀劇之餘，生髮出對腳下土地、對歷史長河的敬畏感。我們也不再避諱講述山河破碎、積弱積貧的過往，因為我們已經擁有了足夠的自信，去剖析那些苦難背後的凝聚力來源。當那一卷卷古老的地圖在熒幕上徐徐展開時，觀眾看到的不僅僅是山川河流的更迭，更是一個民族在數千年歲月中，如何以筆為犁、以劍為籬，在蒼茫大地上書寫的文明自強不息的壯麗篇章。
簡言之，我們呼喚更多“攤開地圖”的歷史史詩，只要能講好關於“統合”與“和平”的中國正規化，讓世界在光影流轉間，讀懂中華文明綿延不斷的真正密碼，那就是我們值得與世界分享的中國經驗與中國智慧影視。
