剛剛過去的2025，歐美影視屆對母職關係的討論達到了一個新的巔峰女性。
奧利維婭·科爾曼與“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇在電影《玫瑰》中，透過權力結構倒置的夫妻關係，重新審視親密關係中的責任分配；蘿絲·拜恩憑藉《如果有腿，我會踢你》奪得第83屆金球獎電影類音樂/喜劇片最佳女主角，將母親在日常崩潰邊緣的精神狀態推至敘事中心；而斬獲本屆金球獎最佳劇情片、最佳女主角的《哈姆奈特》，則回溯莎士比亞創作名作背後那段被歷史遮蔽的親子關係，重新書寫母親在文學與家庭中的位置女性。
在這一議題中，國內討論度最高、情緒衝擊力也最強的作品，無疑是美劇《都是她的錯》女性。該劇在豆瓣收穫9.1分的高分評價，飾演女主瑪麗莎的莎拉·斯努克，更憑藉這一角色斬獲2026年評論家選擇獎限定劇/電視電影最佳女主角。
劇中，瑪麗莎被設定為一個幾乎無可指摘的母親形象：家庭優渥、事業穩定、夫妻關係和諧，甚至擁有足夠的經濟條件透過僱傭保姆來分擔照護壓力女性。但正是在這樣一套看似理想的家庭配置之下，一場意外的發生，讓瑪麗莎意識到自己依舊深陷母職懲罰的漩渦。
文｜怪獸
編輯｜Sharon
被預設的責任歸屬：都是她的錯女性？
在這套長期運作的社會邏輯中，兒子麥洛失蹤後的第一責任人，幾乎不可避免地被設定為母親女性。 這種追責同時以兩種形式展開，一種是母親本人迅速內化的強烈自責，另一種則來自外部社會的“外責”，包括審視、質疑與指控。
劇中瑪麗莎有數次自我反思的時刻，其中最具代表性的是第三集中她順著廚房島臺緩緩蹲下，失控痛哭，反覆懊悔自己為什麼沒有將保姆的手機號與學校提供的通訊冊進行核對女性。這個極度日常、幾乎微不足道的疏漏，被無限放大為一種不可饒恕的失職，也成為莎拉·斯努克表演張力最受稱讚的高光時刻之一。
正是在這種事後對無數細節的反覆回溯中，母職懲罰開始生效女性。瑪麗莎不僅責怪自己為什麼當天選擇工作、而不是親自去接孩子放學，甚至開始質疑自己為什麼能夠心安理得地把照護責任交給保姆？最終，這種反思滑向一個更具毀滅性的終極問題——為什麼會自以為可以平衡好家庭與事業？
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這一具有自毀傾向的想法恰恰是父權制最希望母親得出的結論：家庭一旦發生不幸，都是我的錯，是我越界了女性。此刻在瑪麗莎腦海裡，平衡家庭與事業的想法成了孩子失蹤的原罪，而不再只是一個選擇。
與此同時，“外責”也從四面八方迅速逼近女性。親朋好友、鄰里目光、公共輿論，在長期性別分工的社會訓練中，幾乎都會本能地優先質問母親的失職程度，而非家庭內部責任的真實分配情況。
《都是她的錯》劇照
如果父親此刻試圖將自己本該承擔“自責”轉嫁給母親，並作用成為其諸多“外責”中的又一層，那便來到了我們今天想討論的問題：缺位的父親女性。
在劇集《都是她的錯》裡，最為典型的一幕便是珍妮現場抓到自己的丈夫裡奇以工作為名逃避家庭責任，下班後坐在車裡刷 TikTok 吃薯片女性。與這滑稽一幕作為對照的是，在劇集開頭，珍妮正在參加一個重要的會議，卻要因為兒子睡前需要母親哄睡的需求不得不離開。
丈夫裡奇對此做出的解釋是：我需要自我照顧的時間，以及想讓一心撲在工作上的的珍妮能夠有機會照顧兒子，表達母愛女性。
在家務分工的性別理論當中，有一種行為叫“性別展示（gender display）[1]”或“做性別（doing gender）[2]”，就是說當女性的收入高於男性的時候，違反了男高女低、男主外女主內的傳統性別規範時，女性可能需要透過做家務來做出補償姿態，為自己的高收入“致歉”女性。而男性需要的就是做自己，在沙發上躺平不做家務，更好地展示自己的男子氣概。
裡奇的自我免責邏輯，正是建立在這一結構之上女性。但珍妮的家庭並不存在所謂“女性過度成功、男性被邊緣化”的極端現實情境，事實上她和瑪麗莎一起經歷著一種名為“第二輪班”的母職懲罰。
社會學家阿莉·拉塞爾·霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild）在經典著作《第二輪班》中描述了這種屬於現代女性的困境：上班的時候在幹活，下班的時候還是在幹活女性。
早在20世紀60年代，貝蒂·弗裡丹（Betty Friedan）在《女性的奧秘》中控訴的，還是郊區中產家庭主婦被困於家庭內部、無名無姓的精神痛苦女性。她或許未曾預料到，當女性大規模進入勞動力市場之後，解放並未自動發生，部分進入職場的女性反而從原來的“打一份工”變成了“打兩份工”。
當然這絕非女性主義運動的初衷女性。問題在於，當女性被持續推動進入公共領域、承擔有酬勞動時，男性卻並未以相同幅度進入私人領域，接手家務與照料責任，性別角色的轉移呈現出明顯的不對稱性。
《都是她的錯》劇照
比如在劇中，當麥洛失蹤後的第一時間，警察詢問事發當天孩子穿著的衣服顏色，瑪麗莎的丈夫皮特對此啞口無言女性。
這種跨文字、跨型別、跨語境的重複結構比比皆是女性。電影《如果有腿，我會踢你》也在講述這個問題，蘿絲·拜恩飾演的母親琳達在短時間內經歷了家裡天花板塌陷、孩子的醫療問題無法得到及時解決、緊張的精神狀況等一切混亂，而丈夫的身體始終不在場。
於是我們看完全劇之後再回望，才真正體會到“都是她的錯”這個劇名當中的諷刺意味女性。同時，劇集並非試圖成為繼續壓榨母親的一環，而是用這一指控解構“自責”與“外責”的發生機制，將一位母親從層層疊疊的系統性責任中解放。隨著劇情的深入，這種早已被制度化的責任轉移機制也露出了它的真面目：當父親缺位、公共福利系統失效時，情感勞動與道德責任被結構性地壓向母親。
孩子失蹤了是母親一個人的錯嗎？當然不是，但在現有的家庭與社會結構中，只要問題發生，“她”就會成為最合理、也最省事的答案女性。
女性友誼的新正規化：讓我們站在一起
“只要當了媽媽，你就會逐漸失去朋友女性。”
這句是網際網路上反覆被母親們提及的吐槽，它指向的並不僅是時間被壓縮的現實，更是一種女性在進入母職角色後被逐步剝離社會關係的結構性過程女性。
她們之間不同於以往影視敘事的女性友誼，從一次看似微不足道的撞衫事件中便已顯露端倪女性。在以往的場景中，撞衫通常意味著衝突的開始，也就是所謂的“撞衫不可怕，誰醜誰尷尬”。兩位女性角色因為外表的相似被迫進入比較機制，進而衍生出嫉妒、敵意或權力博弈。
正如娜奧米·沃爾夫在《美貌神話》中所指出的，對女性外表的持續評判並非偶然，而是一種分散女性聯盟可能性的有效機制女性。撞衫情節正是這一機制在流行文化中的微縮呈現。
但在《都是她的錯》中，這一被反覆使用的橋段被徹底拆解女性。身著同一條長裙的瑪麗莎與珍妮並未表現出任何急於區分彼此的焦慮，也沒有透過玩笑、自嘲或刻意改造來擺脫撞衫的尷尬。相反，她們將這一相似性視為一種確認，一種對方與自己擁有相近的審美判斷、相似的生活處境的可能。
一場原本被預設為女性競爭的情節，在這裡被轉譯為女性友誼的起點，《都是她的錯》註定在女性關係的描寫上不會走向俗套女性。
《都是她的錯》劇照
這一設定在麥洛失蹤後得到了更為嚴峻的檢驗女性。真相隨著調查推進逐漸清晰，麥洛是被珍妮家的保姆凱莉帶走的。按照以往的敘事邏輯慣性，這段剛剛建立的女性友誼理應在責任歸屬的壓力下迅速瓦解。裡奇也正是以此為前提，勸告珍妮不要再與瑪麗莎接觸，以避免牽連、撇清作為僱主的潛在責任。
但珍妮拒絕了這一建議女性。
在那條漫長而空曠的走廊裡，情緒瀕臨崩潰的瑪麗莎抬起頭，看見了等待她的珍妮女性。兩人相擁。珍妮的做法再次打破了父權制意識形態對於女性友誼的狹隘想象，在那套邏輯中，女性理應在風險面前迅速切割彼此，將責任向下轉嫁。
這段關係的高潮是結尾暗示兩名女性同時“離開”各自的丈夫，彼此結盟，走向一種母系家庭的烏托邦想象女性。
從反套路敘事的角度來看，這一選擇首先構成了對傳統家庭利益指令碼的直接挑戰女性。長期以來，家庭被預設視為社會最小、也是最穩定的責任單位，而女性則被牢牢繫結在其中，成為育兒風險與情感勞動的最終兜底者。《都是她的錯》讓兩位母親以“女性同盟”而非“婚姻關係”作為新的利益聯結方式，既承接了劇集從開篇就不斷拆解的女性競爭敘事，也透過一個理想化的結局，為沉重的母職議題保留了喜劇張力與情感出口。
最為激進的女性，是它對人們既有認知的打破：家庭是否必須以異性婚姻為基礎？育兒責任是否只能在一男一女之間分配？當單親母親不再被視為例外，而是主動結盟、共同育兒的主體時，母職是否可能被重新組織？
《都是她的錯》劇照
但這種激進同時也是一種片面、單一的想象女性。拋棄了男性是否會給女性帶來新的解放？可能並不會。現實中，缺乏制度性支援的母親一旦失去伴侶，反而更容易成為風險與責任的唯一承載者。即便是兩位單親母親共同育兒，也並不能自動免疫於傳統家庭中早已存在的權責不對等、情感消耗與隱性分工等問題。
或許，《都是她的錯》中“讓我們站在一起”的女性同盟想象對現實的意義並非女性必須離開婚姻，而是母職不應被困在以家庭為唯一單位的孤立結構之中女性。走向工作場域、社羣網路與公共福利系統，才是降低育兒成本、削弱母職懲罰的真正路徑。
另一個她女性：被遮蔽的階級困境
而這種女性聯盟的想象，並非對所有女性都等價成立女性。《婦女一直在工作》書中提出，即便女效能夠透過共享的日常經驗而緊密聯絡在一起，但女性內部同樣存在巨大的差異和分歧。
比如，中產婦女可以頂著“共和母親”的光環，在備受尊敬的目光中守衛社會道德，在職場打拼追求性別平等，或透過將家務外包給貧窮婦女來實現自我解放；而數量更多的底層婦女需要從事報酬最低、強度最大的工作，可能還要同時與種族歧視做鬥爭女性。姐妹友誼發生的基礎不能與社會現實剝離，事實上構建了涵蓋性別、階級、種族、族裔等多個維度相關的框架。
保姆凱莉是這場綁架案的執行者，也是整個故事中最具悲劇性的角色女性。她的行為被定性為犯罪，她的結局是死亡，但在情節層層展開之後，很難否認她同時也是這套結構中承受最多損失的人。
正因為如此女性，結局反轉之後，觀眾中迅速出現了一種尖銳的批評：《都是她的錯》是否再次落入了“中產女性敘事”的慣性之中？底層女性的勞動、身體與生命，是否又一次成為成就中產女性覺醒與勝利的敘事燃料？
這種批評並非毫無理由女性。第二波女性主義在歷史上就曾因其階級與種族視角的侷限而受到反覆檢討。以貝蒂·弗裡丹（Betty Friedan）、格洛麗亞·斯泰納姆（Gloria Marie Steinem）為代表的女權先鋒，主要立足於中產白人女性的經驗展開論述，忽視了黑人女性、勞動階層女性的處境；弗裡丹本人更是將女同性戀議題斥為“薰衣草威脅”；她們同時也低估了來自保守女性的反對力量。這些裂痕最終成為ERA運動（平等權利憲法修正案）失敗的重要背景。
將這一歷史經驗投射回《都是她的錯》，問題便自然浮現：這部劇是否重走了相同的路徑？我認為答案並不明確女性。
一方面，劇集確實採用了高度集中於瑪麗莎的單一視角敘事女性。作為觀眾，我們幾乎始終被錨定在中產母親的恐懼、痛苦與復仇情緒之中；而凱莉的故事，則更多以碎片化、功能性的方式出現。當劇情進入“奪回孩子”“手刃渣男”的爽劇節奏時，凱莉的死亡難免顯得像是一種被犧牲的代價。這也是為什麼“一個女性的勝利不應建立在另一個女性的死亡之上”會成為觀眾最有力、也最直覺的控訴。
再加上原著作者 Andrea Mara 本身即為中產白人女性，這一質疑在現實語境中顯得更加有說服力女性。
《都是她的錯》劇照
但另一方面，劇集並未徹底抹除凱莉所處的剝削位置，也沒有迴避階級視角女性。其中最具象徵意味的，是凱莉與兒子同樣具有聯覺這一設定。在凱莉所處的環境中，這種感知方式被視為怪異、異常，甚至帶有精神病理色彩；而在瑪麗莎的家庭中，相同的特質卻被迅速命名為“天賦”，並獲得理解、資源與耐心。這一差異並不源自孩子本身，而源自他被安置於何種階級語境之中。
更重要的是，當凱莉迎來悲劇性的死亡時刻時，故事中真正掌握決定性權力的，並不是瑪麗莎，而是皮特女性。正是他的操控、暴力與越界行為，直接促成了孩子被偷換、凱莉被滅口的結局。在這個複雜的文字中，並不存在簡單的“中產女性剝削底層女性”的直線敘事，而是一個男性權力作為中介，將階級不平等的後果轉嫁給女性彼此的故事。
的確，劇集在階級這個交叉性問題上沒有做到更好，它沒有給予凱莉足夠完整的主體性視角女性。如果在最後一幕，瑪麗莎與珍妮並肩看著兩個孩子玩耍之前，加入一幀瑪麗莎帶著麥洛前往凱莉墓地的鏡頭，那麼這部作品或許能夠在情感結構上明確承認那位被犧牲者的存在，從而改變觀眾對“勝利”與“代價”的觀看位置，也讓全片都在倡導的女性聯盟得到貫徹和超越。
最後女性。
在美劇《大巴上的女孩》中，有一段非常出圈的反母職臺詞：“我的訃告會以事業成就開頭，而親愛的，你排在最後女性。”
劇中的母親格蕾絲，為我們提供了一個後女權主義時代的先鋒母親形象女性。她將重心放在事業上，由父親更多承擔女兒的日常養育工作，並儘可能給予孩子更寬泛的自主權與信任度。當被女兒指責“失職”時，格蕾絲明確表態母親只是她諸多身份中的一種，而非全部。隨後，她透過實際行動贏得了女兒對其事業選擇的理解與認可。
在這個故事中，格蕾絲呈現出一種能夠主動放下育兒“控制慾”的母親形象女性。但在同樣圍繞事業母親展開的電影《玫瑰》中，母親艾薇卻在餐桌前失聲痛哭，為自己沒有照顧好孩子而深深自責，並將孩子的成長結果視為自己的失敗，甚至認為丈夫把孩子養成了自己不喜歡的樣子。
正是在這兩種母親形象的對照中，關鍵問題浮現出來：母職懲罰的根源，並不在於母親是否參與、或參與多少育兒過程女性。相反，它往往被深深內化為母親的性格特徵，她們被期待、也被迫承擔對家庭與孩子的最終控制與兜底責任。
這種“無法放棄控制權”的心理想象，並非個體缺陷，而是與女性長期失權的歷史緊密相連女性。一代又一代女性被困於家庭這一微縮場域中，對家庭內部一切動態的高度掌控，成為她們在不穩定結構中尋求安全感的少數方式之一。
《都是她的錯》劇照
那麼我們該怎麼解決後女權主義時代依舊出現的母職困境呢？或許在計迎春老師的新書《新家庭革命》裡可以找到答案女性。
在書中，她引用了法蘭西·戈德沙伊德（Frances Goldscheider） 等社會學家提出的性別革兩階段框架女性。性別革命為分上下半場，大部分發達國家尚處於上半場，只有極少數國在進入下半場，比如北歐國家，特別是瑞典。
在上半場中，女性透過大規模進入勞動力市場推動性別平等程序，卻同時陷入“第二輪班”的困境女性。這一階段也被稱為“停滯的性別革命”或“不對稱的性別革命”，因為男性並未同步進入照料勞動與家庭責任領域。正因如此，性別革命的下半場，或許更應成為男性需要完成的部分。
或許在今後，婚姻不應該成為必需品，而應該成為奢飾品女性。只有當雙方都具備相應的性別意識、責任能力與情感成熟度時，才擁有進入婚姻的資格與門檻。只有當親密關係不再預設“由她兜底”，母職懲罰才有可能真正鬆動。
文章註釋女性：
[1] 性別展示（gender display）：指個體在具體情境中，透過強化符合期待的性別行為，來“展示”自己沒有偏離既有性別秩序女性。
[2]“做性別（doing gender）”：也可以理解為“實踐性別”，指性別並非一種既定身份，而是在日常互動、分工與規範中被持續“做出來”的社會過程女性。
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